АНАЛИТИ́ЧЕСКИЙ МЕ́ТОД (греч. analysis — "разложение, расчленение"). Анализ — метод мышления, при котором изучаемое явление мысленно разъединяется на составляющие его части, что позволяет исследовать их более точно, детально, конкретно, соответственно поставленной задаче, абстрагируя от внешних связей и случайных воздействий. В дальнейшем аналитический метод предполагает обязательное применение противоположного — синтетического подхода, восстанавливающего целостность изучаемого объекта.

Взаимодействие и чередование аналитических и синтетических приемов — важная закономерность научного, понятийного мышления. В изобразительном искусстве анализ и синтез — два взаимно дополняющих друг друга способа мышления формой. В самом начале XX в. русский художник и теоретик Н. Э. Радлов писал об этом так:

"Со стороны художника возможны два противоположных подхода к изображаемому явлению. Художник может смотреть на явление наивно, как бы глазами человека, впервые увидевшего; свое впечатление от природы, свободное в известном смысле от знания и опыта, он будет разлагать на линии и пятна — он будет слушать только то, что говорит ему природа, и переводить ее слова на свой язык. Только природа и темперамент творца участвуют в этом творческом процессе. Но художник может подходить к природе, вооруженный всем своим знанием, всем опытом, — тогда его воля не подчиняется впечатлению, он выбирает и отвергает; между творцом и природой возникает как бы третий элемент — стиль; из отдельных слов, подслушанных у природы, творец слагает свою песню... В первом случае существенной чертой творчества является метод анализа, во втором — синтеза".

В связи с этим вспоминается и заголовок программной статьи Гёте: "Простое подражание природе, манера, стиль" (1788). Согласно Гёте, добросовестные аналитики — всего лишь подражатели, натуралисты; некоторая субъективность "создает манеру", а художественный синтез, "познание сущности вещей" — образ и стиль. Аналитическое и синтетическое начало тесно взаимосвязаны и непрерывно переходят одно в другое в самом акте художественного творчества, который в своей сущности синкретичен (неразделим). Поэтому по отдельности об этих началах можно рассуждать лишь в абстракции теоретического мышления. Но на разных этапах процесса художественного творчества аналитический и синтетический метод проявляются по-разному как "два способа ви́дения и две установки зрения".

В своих формулировках Радлов опирался на теорию немецкого скульптора А. Хильдебранда о "зрительной цельности" и "целостном мышлении формой" — основе классического искусства. Действительно, такая целостность достигается "попеременным смотрением на натуру". Первое впечатление всегда синтетично. Оно необычайно ценно с эмоциональной, эстетической точки зрения, и для того, чтобы его "не потерять", художник смотрит на натуру как бы отстранясь, мысленно отдаляясь, чтобы не замечать деталей, разрушающих общее впечатление. Такую установку зрения А. Хильдебранд (Гильдебранд) называл "далевой". В сущности она является "плоскостным смотрением", подобно тому, как мы видим лес на горизонте — силуэтом, не различая отдельных деревьев. Плоскостное ви́дение есть одновременно живописное восприятие действительности, лежащее в основе искусства живописи, поскольку оно предполагает изображение объекта не изолированно, а непременно в отношениях к окружающей его среде: свету, воздуху, с учетом рефлексов и тепло-холодного взаимодействия тонов. Затем художник переключается на противоположную установку зрения — объемную. Ему необходимо внимательно изучить изображаемый объект, его конструкцию, как бы ощупывая вблизи.

Подобная аналитически-объемная, осязательная установка зрения лежит в основе графического искусства. Заканчивается творчески-изобразительный процесс итоговым синтезом, приведением к зрительной целостности первого впечатления, общего силуэта, моделировки деталей, отношений, пропорций, сведению всех изобразительных элементов к характеру "большой формы". Иногда это более упрощенно называют обобщением. Первичный синтез изобразительной формы называется компоновкой, заключительный — композицией. Размежевание этих понятий позволяет отличать искусство академизма (полагающееся на внешнюю организацию заранее известных формальных элементов) от подлинного художественного синтеза — искусства Классицизма, основой которого является достижение композиционной целостности содержательных и формальных элементов в самом процессе творческого поиска.

Преобладание аналитических или синтетических качеств в творчестве отдельных художников дало повод Радлову делить их на "аналитиков" и "синтетиков". Именно эти индивидуальные склонности, способности и предпочтения подводят нас к правильному пониманию возникновения отдельных видов искусства: графики, живописи, пластики, скульптуры, архитектуры, декорации. Специализация того или иного мастера в определенном виде художественной деятельности (между которыми не существует непроходимых границ) зависит, помимо прочих факторов, от преобладания в его субъективном восприятии "плоскостной" или "объемной" зрительной установки. Так архитектура, несмотря на все многообразие ее разновидностей, принципиально синтетична (иначе бы здания рушились), а скульптурное мышление — в большей степени аналитично. Именно поэтому "архитектура — мать всех искусств" и из нее последовательно, исторически выделялись живопись и скульптура. Рисунок же, как "великий аналитик", по определению Микеланжело, их "отец". Различия "плоскостной" и "объемной" зрительных установок определяют также принципиальные отличия скульптурного и пластического изобразительного метода.

Диалектика аналитического и синтетического начал изобразительного искусства имеет и историко-культурный смысл. На ранних, архаических стадиях развития того или иного художественного стиля или исторического типа искусства преобладает первичный, наивный синтез. Все первобытное искусство (еще не имевшее свойств художественной деятельности) принципиально синкретично. По мере усложнения содержания, многообразия задач и технического совершенствования изобразительных средств и приемов усиливается аналитичность профессионального мышления, что приводит к обособлению и усилению специфики отдельных способов "мышления формой" и специализации мастеров. Этот процесс проявился в египетском искусстве и продолжался в античности. Древние греки работали еще в относительно "счастливый период"; в силу особого пантеистического восприятия мира они не знали разделения на "чисто художественный" и утилитарный род деятельности. В произведениях античной классики, может быть всего лишь раз в истории искусства, анализ и синтез гармонично уравновешены. В средние века происходило усложнение духовной картины мира и совершенствование технологии художественных ремесел; это привело к тому, что в эпоху Итальянского Возрождения живопись и скульптура стали обособляться от архитектуры и друг от друга. Причем эти аналитические процессы возникали прерывно и циклично. Как в древних, архаических и всех примитивных культурах, так и в период арс нова и итальянского кватроченто типичным было раскрашивание статуй и зданий. В классический период функции цвета берет на себя отдельный вид искусства — живопись, в связи с этим здания и статуи становятся монохромными.

Все переходные стадии формирования больших исторических стилей характеризуются усилением аналитического мышления. А вполне сложившиеся стили, как например Классицизм или Барокко, несмотря на их различия, представляют собой типичные примеры художественного синтеза идей и форм, объема и пространства, пространства и времени, статики и динамики... Только способы организации, приведения к художественной (композиционной) целостности всех этих компонентов каждый раз оказываются новые. И поэтому искусство стиля Барокко или Рококо не перечеркивает Классицизм. В период собственно классики, на вершине развития, способы сочетания аналитических и синтетических приемов мышления формой в каждом художественном стиле уникальны и неповторимы. Но затем, когда все средства исчерпаны, начинается разлад, кризис и вырождение. Особую окраску эти процессы приобретают в XX—XXI вв.

Творчество современных художников, при всем многообразии, принципиально отличается от работы старых мастеров преобладанием аналитических приемов мышления над синтетическими, потерей целостности мироощущения и, соответственно, целостности художественной формы. Это объясняется катастрофичностью окружающей художника действительности, но также автономными закономерностями развития художественного мышления. Устойчивая тенденция усиления аналитичности приобретает разрушительный характер. Начало этому разрушению было положено еще в конце XVI в. искусством Маньеризма. Если до этого времени маньеристические тенденции проявлялись на отдельных, кризисных стадиях развития того или иного исторического типа искусства, то на закате эпохи Возрождения они впервые обрели статус художественного стиля. Существовавшее в те же годы искусство стиля Барокко, при всей его патетике, неистовости, экспрессии, давало блестящие образцы синтеза. Художники Маньеризма эту целостность разрушали, не создавая взамен новой.

Искусство академизма последующих веков своей бесперспективностью подготовило бунт импрессионистов и постимпрессионистов. Историческое развитие метода изобразительного искусства привело к тому, что художник уже не мог привести к целостному состоянию форму и цвет, объем и пространство, конструкцию и композицию. Он работал либо более над формой, либо над цветом. Импрессионисты достигли предела в анализе цвета и света, постимпрессионисты попытались добиться художественного синтеза, но каждый из них пошел собственным путем, делая еще более недостижимым возврат к ясной гармонии классического искусства. Искусство авангарда вообще превратилось в лабораторное исследование частных формальных проблем, что выводило его не только за границы художественности, но даже формальной эстетики.

Русский философ Н. А. Бердяев в самом начале XX в. в пророчески озаглавленной статье "Кризис искусства" писал, что художественное творчество "есть продукт дифференциации первоначального храмового действа", что нашло отражение в "идее соборности", но в XX столетии "стремления к аналитическому расчленению внутри каждого искусства... колеблют его границы... обозначают глубочайший кризис... подмену его неискусством". Неоднозначно проявляется аналитическое и синтетическое мышление в творческих биографиях выдающихся художников. Все старые мастера, в сравнении с современными, — выдающиеся синтетики, в особенности те, кто более внимания уделял рисунку, композиции и скульптурности, "осязательности" формы.

Так Леонардо да Винчи, усиленно занимавшийся научным анализом искусства, создавал, тем не менее, яркие образцы художественного синтеза. По сравнению с ним неистовый Микеланжело кажется бо́льшим аналитиком, поскольку он не всегда достигал целостности, гармонии всех элементов художественного образа. Но любое его произведение, даже из так называемых "незавершенных", рядом с любым шедевром последующих времен становится образцом целостности осязательного и пространственного, плоскостного и объемного, живописного и скульптурного мышления формой. С другой стороны, Тициан, как венецианец, более живописен и, следовательно, аналитичен, чем, к примеру, Рафаэль. В искусстве XIX—XX вв. эти различия творческого метода выходят на уровень личных конфликтов и даже непримиримой вражды художников. Импрессионист К. Моне — аналитик. На его опыте П. Сезанн (всячески ругая своего предшественника) устремился к поискам живописного синтеза цвета, объема и пространства.

Экспрессия В. Ван Гога — пример доведенного до крайностей сумасшествия живописного анализа. И, напротив, его друг П. Гоген был синтетиком (он сам называл свое искусство "синтетизмом") — вот почему эти два близких человека, несмотря на все старания, не смогли работать рядом. Выдающийся скульптор О. Роден был импрессионистом, "живописцем в скульптуре" (потому и не сумел создать стиль), а его ученики Э.-А. Бурделль и А. Майоль достигли синтеза, необходимого для создания подлинно монументального стиля. С каким-то трагическим оттенком сталкиваются стремления к анализу и синтезу художественной формы в творчестве гения XX века П. Пикассо.

В отдельных течениях, таких как кубизм и абстрактивизм, выделяются свои "аналитические" и "синтетические" фазы развития. В искусстве второй половины XX века парадоксально уживаются беспомощный, дилетантский натурализм, мещанский суррогат изобразительного творчества на грани дешевого кича, и предельно рассудочный (и потому спекулятивный) геометрический абстрактивизм, супрематизм — синтез вне художественности. Крайности столь далеки, что трудно представить себе их сближение. Не случайно все формы искусства постмодернизма эклектичны. Потеряна специфика предмета, смысл и целостность художественного творчества, когда-то объединявшие художников.

Особое значение соотношение аналитического и синтетического начал приобретает в сфере восприятия произведения искусства. Анализ интеллектуален, синтез эмоционален. Художники-аналитики мудренее, в их работе превалирует знание, логика. Путь художника-аналитика запутан и не всегда приводит к ясным, убедительным результатам. Синтетическое искусство в целом понятнее, приятнее и доступнее для зрителя. Синтетизм успокаивает своей гармонией и видимым отсутствием противоборствующих, разрушающих эту гармонию сил. Чаще это поверхностный синтез, обман, обеспечивающий подобие, сходство изображения с действительностью; такое искусство "не беспокоит", оно легко воспринимается даже малоподготовленным зрителем, чувствующим полное удовлетворение от того, что все понятно, что изобразительный образ вполне соответствует его обыденному восприятию, жизненному опыту поверхностного, внешнего смотрения, он не раздражает новизной, необычностью, субъективизмом. Чаще именно здесь происходит подмена искусства неискусством.

Вместо удовлетворения художественной потребности (которая у многих отсутствует именно из-за невостребованности подлинным искусством) возникает наивная радость от полного сходства объекта и его отображения. Аналитическое искусство, напротив, разрушает внешнее подобие изобразительных форм, будоражит воображение, тревожит, часто раздражает и шокирует своей бесцеремонностью, дерзостью. Художник-аналитик испытывает терпение зрителя, он смело разлагает форму — как раз то, что мы все привыкли считать прекрасным и неприкасаемым, — на составляющие ее элементы. Поэтому аналитическое искусство понимается и принимается не всеми, а только подготовленными людьми с большим "зрительным опытом", навыками длительного изучения искусства или же просто имеющими специальную, профессиональную подготовку. Таково, к примеру, искусство кубизма. Отсюда и возникает "искусство для искусства", элитарное творчество для узкого круга знатоков. Это искусство живет потому, что существует специфика изобразительных средств.

Опыт познания аналитического искусства труден, тяжел, может быть, менее радостен, но зато приводит к открытиям. Художники-аналитики и понимающие их зрители — первопроходцы в искусстве. Они готовят материал и взращивают идеи новых художественных стилей, а на долю синтетиков достается вся слава за их воплощение. Потому и была так горька судьба Микеланжело, Ван Гога, Сезанна и так легка и безоблачна — Рафаэля (сравн. аполлоновское начало в искусстве; дионисийское начало в искусстве).

›Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства